Tiga aliran musik baru dari Indonesia kini merajai tangga lagu. Mungkinkah trisula ini diam-diam sedang melawan dominasi musik dunia? 

PinterPolitik.com

“Selamat datang di liga baru” – Tenxi, “ANTHEM JAWIR” (2026)

Cupin sedang memutar tangga lagu digital ketika ia menyadari sesuatu yang ganjil. Tiga jenis bunyi yang selama ini terpisah kini duduk berdampingan di puncak.

Yang pertama adalah hip-dut, persilangan antara hip-hop dan dangdut yang tumbuh dari skena koplo digital. Cupin menyebutnya bahasa massa, sebab genre ini menyatukan pendengar lintas kelas seperti yang jarang bisa dilakukan aliran lain di negeri ini.

Ia teringat trio Tenxi, Naykilla, dan Jemsii yang meledakkan lagu “Garam dan Madu” hingga merajai tangga lagu digital. Ketiganya bukan musisi dangdut tulen, tetapi justru dari tangan generasi muda itulah dangdut menemukan wajah barunya yang segar dan digemari lintas usia.

Yang kedua adalah gelombang girl group, dengan no na sebagai penandanya. Kuartet asal Jakarta, Lombok, dan Bali besutan 88rising itu membawa identitas “Nona” ke panggung yang selama ini dikuasai format Korea.

Yang ketiga, dan menurut Cupin paling mengejutkan, adalah gelombang musik Indonesia Timur. Nama seperti Silet Open Up, Toton Caribo, dan Ecko Show membawa dialek Flores, Kupang, dan Papua dari pesta rakyat menuju arus utama nasional.

Cupin ingat betul momen ketika lagu “Tabola Bale” milik Silet Open Up dinyanyikan di Istana Merdeka pada perayaan kemerdekaan ke-80. Bunyi dari timur yang dahulu dianggap lokal itu kini menggema di jantung protokoler kenegaraan.

Ia juga memperhatikan bahwa ketiga arus ini tumbuh di era yang sama, yakni era ketika platform digital meruntuhkan sekat antara pusat dan daerah. Sebuah lagu dari Ngada atau sebuah tarian dari Kupang kini bisa menjangkau jutaan telinga tanpa harus melewati studio besar di ibu kota.

Baginya, ini bukan tiga tren yang kebetulan naik bersamaan. Ini menyerupai sebuah trisula, tiga ujung tombak yang muncul dari geografi budaya yang berbeda tetapi mengarah ke satu titik.

Cupin lantas termenung memikirkan implikasi yang lebih besar. Jika tiga arus ini benar sebuah trisula, maka pertanyaannya bukan lagi soal selera, melainkan soal kekuatan.

Dua pertanyaan menggantung di benaknya. Apakah masing-masing ujung ini sebenarnya sedang menantang satu kekuatan musik asing yang selama ini mendominasi telinga bangsa? Dan jika benar, aliran apa yang mereka lawan?

View this post on Instagram

A post shared by PinterPolitik.com (@pinterpolitik)

Tiga Ujung Trisula dan Hegemon yang Ditantang

Cupin mulai memilah sifat tiap aliran dan menemukan pola yang rapi. Setiap ujung trisula ternyata berhadapan dengan satu hegemon sonik global yang berbeda.

Hip-dut baginya adalah benteng pasar dalam negeri. Genre ini tidak menolak hip-hop global, melainkan menyerapnya lalu menambatkannya pada akar dangdut yang telah mendarah daging.

Cupin teringat gagasan Joseph Nye dalam bukunya Soft Power: The Means to Success in World Politics. Nye menegaskan bahwa daya tarik budaya adalah bentuk kekuasaan, tetapi ia mengingatkan bahwa daya tarik tanpa mekanisme konversi hanya melahirkan kekaguman, bukan pengaruh.

no na, di ujung kedua, bertanding di lapangan yang sama dengan K-pop. Alih-alih meniru mentah-mentah, kelompok ini meminjam tata bahasa format global sambil mengibarkan identitas Nusantara sebagai pembeda di pasar yang oleh media disebut SEA-Pop.

Cupin melihat relevansi tesis Michael Porter dalam karyanya “The Competitive Advantage of Nations”. Porter menjelaskan bahwa keunggulan sebuah bangsa lahir dari faktor yang sulit ditiru pesaing, dan identitas lokal no na adalah faktor semacam itu.

Ujung ketiga, gelombang timur, menurut Cupin justru yang paling tidak tergantikan. Vokal, harmoni, dan ritme dari Flores hingga Papua adalah aset bunyi yang tidak bisa direplikasi oleh pabrik musik Korea maupun Barat.

Silet Open Up, Toton Caribo, dan Ecko Show membawa dialek timur sebagai padanan atas reggaeton dan Afrobeats yang kini menguasai tangga lagu dunia. Cupin menyebutnya kelangkaan yang bernilai, sebab dalam pasar yang kelebihan pasokan produk seragam, justru yang langkalah yang dicari.

Ia mengamati bahwa musik timur memiliki sifat komunal yang khas. Repetisi frasa pendek dan ajakan menari bersama membuatnya mudah menyebar di lintas generasi, sebuah karakter yang justru sulit direkayasa oleh industri.

Ia lalu teringat konsep cultural capital yang dirumuskan Pierre Bourdieu dalam esainya “The Forms of Capital”. Bourdieu menjelaskan bahwa selera dan bentuk seni adalah modal yang dapat dikonversi menjadi modal ekonomi, dan trisula ini adalah stok modal budaya yang belum sepenuhnya dicairkan.

Cupin menyadari bahwa perlawanan ini tidak bersifat menutup pintu. Ketiga ujung menang bukan dengan menghadang genre asing, melainkan dengan menumbuhkan alternatif yang cukup kuat untuk merebut waktu dengar secara sukarela.

Dua pertanyaan baru muncul di kepalanya. Jika trisula ini memang sanggup menandingi para hegemon, bagaimana caranya agar ia menjadi kekuatan ekonomi, bukan sekadar kebanggaan sesaat? Dan pelajaran apa yang bisa dipetik dari negara lain yang lebih dahulu berhasil?

View this post on Instagram

A post shared by PinterPolitik.com (@pinterpolitik)

Menempa Trisula Menjadi Kedaulatan

Cupin memahami bahwa sebuah trisula tanpa gagang hanyalah tiga tombak yang tercecer. Peran negara adalah menempa gagang yang menyatukan ketiga ujung itu.

Ia belajar dari empat model dunia. Korea Selatan membuktikan bahwa keterlibatan negara yang koheren melalui subsidi ekspor budaya dan pelatihan sistematis mampu mempercepat penetrasi pasar.

Nigeria menunjukkan hal berbeda melalui Afrobeats. Di sana diaspora dan platform digital menggantikan peran negara sebagai kanal distribusi ke seluruh dunia.

Kolombia dan Puerto Riko menjadikan reggaeton sebagai bahasa lintas negara di Amerika Latin. Cupin mencatat bahwa genre lokal bisa menjadi identitas seluruh kawasan bila dirawat dengan kolaborasi.

Jepang justru menjadi peringatan bagi Cupin. Pasar domestik J-pop yang terlalu nyaman membuat industrinya terkunci di dalam negeri dan berhenti mengekspor.

Dari perbandingan itu, Cupin menyimpulkan bahwa Indonesia memiliki bahan baku ala Nigeria, kedalaman pasar ala Jepang, dan potensi format ala Korea. Yang belum ada hanyalah gagang yang menyatukan ketiganya.

Cupin membayangkan empat pilar gagang tersebut. Pilar pertama adalah royalti melalui penegakan hak cipta digital, dan pilar kedua adalah talenta melalui akademi pelatihan lintas daerah.

Pilar ketiga adalah distribusi dengan mengaktifkan jaringan diaspora Indonesia di berbagai negara. Pilar keempat adalah diplomasi, yakni menjadikan musik sebagai bagian resmi dari agenda politik luar negeri.

Ia menyadari bahwa logika trisula bukanlah penjumlahan, melainkan perkalian. Ketika hip-dut membiayai infrastruktur industri, no na membuka pintu kawasan, dan gelombang timur mengangkat citra premium, ketiganya saling menopang dalam sebuah efek aglomerasi.

Ia melihat logika hilirisasi yang selama ini identik dengan nikel dapat berlaku pula untuk budaya. Alih-alih mengekspor bahan mentah berupa talenta yang lari ke luar negeri atau lagu yang dibajak tanpa royalti, negara dapat mendorong ekspor produk jadi yang bernilai tambah.

Cupin teringat kerangka David Throsby dalam bukunya Economics and Culture. Throsby membedakan nilai budaya dari nilai ekonomi, tetapi menegaskan bahwa keduanya saling memperkuat bila ada kebijakan yang menjembatani.

Bagi Cupin, di sinilah relevansi lama gagasan import substitution yang pernah dirumuskan Raul Prebisch bagi ekonomi kawasan berkembang. Substitusi ini bukan proteksi yang menutup akses, melainkan penumbuhan produk domestik yang cukup kompetitif untuk dipilih orang atas kehendak sendiri.

Cupin menutup renungannya dengan satu keyakinan yang tenang. Trisula sonik ini bukan soal menang atau kalah melawan bunyi dari luar, melainkan soal apakah bangsa ini cukup jeli mengubah kekayaan bunyinya yang tumbuh sendiri menjadi kekuatan ekonomi dan diplomasi yang terukur. Momentum sudah tersedia dan bahan bakunya berlimpah, sehingga yang tersisa hanyalah kemauan untuk menggenggam ketiga ujung itu dalam satu gagang kebijakan yang sabar dan berkelanjutan. (A43)

Fenomena hipdut Tenxi mengguncang media sosial dan panggung musik tanah air. Benarkah ini sekadar tren “norak” atau ada dimensi sosial-politik di baliknya?

PinterPolitik.com

“Di antara kau dan aku.. Di antara kau dan a.. Di antara kau dan a..” – Tenxi, “mejikuhibiniu” (2025)

Cupin duduk terpaku di sudut kedai kopi yang riuh, matanya tak lepas dari layar ponsel yang menyala terang. Jempolnya terus menggeser layar, namun algoritma TikTok seolah memaksanya tetap berada di satu orbit yang sama: Tenxi.

Musik itu terdengar asing namun akrab, sebuah perpaduan ganjil antara ketukan boom-bap yang berat dengan cengkok dangdut yang meliuk nakal. Orang-orang menyebutnya “hipdut”, sebuah hibrida budaya yang kini merajai telinga jutaan anak muda Indonesia.

Cupin mengamati bagaimana Tenxi, sang ikon baru, tampil dengan gaya yang menabrak segala aturan baku estetika. Ia mengenakan topi snapback miring, namun memadukannya dengan kemeja batik yang kancingnya dibuka setengah dada.

Di layar ponsel Cupin, ribuan video parodi dan dance challenge menggunakan latar lagu Tenxi bermunculan tanpa henti. Fenomena ini bukan lagi sekadar tren sesaat, melainkan sebuah gelombang pasang yang menenggelamkan konten-konten “estetik” ala Jakarta Selatan.

Cupin teringat percakapannya dengan seorang teman yang mengaku jijik, namun diam-diam menghafal setiap lirik lagu Tenxi. Ada daya tarik magnetis dalam ketidaksempurnaan produksi musiknya yang justru terasa jujur dan telanjang.

Di panggung-panggung konser, pemandangannya lebih gila lagi, seperti yang disaksikan Cupin lewat siaran langsung di YouTube. Ribuan manusia melompat serentak, menciptakan lautan energi yang seolah ingin meruntuhkan panggung.

Mereka tidak peduli pada pitch yang meleset atau autotune yang terdengar kasar. Bagi mereka, Tenxi adalah nabi baru yang membawakan ayat-ayat kegembiraan di tengah kehampaan makna.

Cupin menyeruput kopinya yang mulai dingin, mencoba mencerna apa yang sebenarnya sedang terjadi pada selera bangsa ini. Ia melihat Tenxi bukan sekadar musisi, melainkan sebuah gejala sosiologis yang berjalan dan bernyanyi.

Popularitas Tenxi melampaui sekat-sekat geografis, dari gang sempit di pinggiran kota hingga apartemen mewah di pusat metropolitan. Hipdut telah menjadi bahasa universal yang menyatukan mereka yang lelah dengan kepura-puraan.

Cupin tersenyum kecut saat menyadari bahwa fenomena ini sebenarnya menertawakan standar “keren” yang selama ini diagungkan media arus utama. Tenxi adalah antitesis dari segala yang rapi, teratur, dan terpoles sempurna.

Lirik-lirik Tenxi terdengar begitu absurd, jauh dari potret realitas kehidupan sehari-hari atau penderitaan kelas bawah. Kata-kata yang dirangkai seolah hanya permainan bunyi, mantra kosong yang dirancang khusus untuk memicu dopamin tanpa perlu berpikir.

Tidak ada kritik sosial, tidak ada keluhan tentang utang atau cinta yang rumit, hanya repetisi frasa yang catchy dan membius. Justru kekosongan makna inilah yang mungkin menjadi daya tarik utamanya, sebuah pelarian total dari realitas yang penat.

Cupin merasa bahwa kita sedang menyaksikan kelahiran sebuah identitas budaya baru yang tidak lagi berkiblat ke Barat maupun ke Timur. Ini adalah murni produk jalanan Indonesia yang bermutasi di era digital.

Euforia ini murni milik massa, sebuah perayaan hedonisme sederhana yang tidak menuntut pemahaman mendalam. Cupin melihat ini sebagai bentuk nihilisme yang ceria, di mana orang berpesta di atas reruntuhan logika.

Fenomena ini memaksa kita untuk meninjau ulang definisi kita tentang seni dan budaya populer. Apakah kita sedang melihat degradasi selera, atau justru sebuah evolusi yang tak terelakkan?

Apakah popularitas Tenxi dan genre hipdut ini adalah tanda kebangkitan budaya akar rumput yang selama ini dibungkam? Ataukah ini hanyalah repetisi sejarah di mana kelas elite pada akhirnya akan mengadopsi apa yang mereka benci?

View this post on Instagram

A post shared by PinterPolitik.com (@pinterpolitik)

Dari Bronx ke Sidoarjo

Cupin mulai menelusuri jejak digital untuk memahami genealogi musik yang sedang mengguncang gendang telinganya ini. Ia menyadari bahwa apa yang dilakukan Tenxi bukanlah sesuatu yang benar-benar baru, melainkan sebuah daur ulang kreatif.

Jika kita menarik garis sejarah, evolusi ini memiliki kemiripan yang mencolok dengan kelahiran hip-hop di Amerika Serikat pada dekade 1970-an. Saat itu, anak-anak muda Afrika-Amerika di Bronx menciptakan bunyi-bunyian baru dari piringan hitam tua dan mesin drum bekas.

Tricia Rose, dalam bukunya yang sangat berpengaruh berjudul Black Noise, menjelaskan fenomena ini dengan sangat jeli. Rose berargumen bahwa hip-hop adalah bentuk resistensi budaya yang lahir dari kondisi keterasingan sosial dan ekonomi di perkotaan.

Cupin melihat pola yang sama terjadi pada Tenxi dan gelombang hipdut di Indonesia saat ini. Mereka mengambil elemen-elemen yang tersedia di sekitar mereka—dangdut koplo dan rap internet—lalu meramunya menjadi senjata ekspresi.

Seperti halnya hip-hop yang awalnya dianggap sebagai “bising” oleh telinga kaum kulit putih mapan, hipdut juga menghadapi resistensi serupa. Namun, sejarah membuktikan bahwa kebisingan dari pinggiran seringkali berubah menjadi arus utama yang mendominasi.

Jeff Chang, dalam narasi epiknya Can’t Stop Won’t Stop, menggambarkan bagaimana hip-hop bertransformasi dari pesta blok liar menjadi industri miliaran dolar. Ia menekankan bahwa musik ini memberikan suara bagi mereka yang tidak memiliki akses ke media formal.

Dalam konteks Tenxi, Cupin melihat adanya semangat do-it-yourself yang sangat kental, mirip dengan etos awal hip-hop. Mereka tidak menunggu label besar untuk memproduksi karya; mereka merekamnya di kamar tidur dan menyebarkannya lewat TikTok.

Teknologi digital telah mendemokratisasi produksi musik, meruntuhkan gerbang yang selama ini dijaga ketat oleh para kurator budaya. Tenxi adalah bukti bahwa validasi tidak lagi datang dari kritikus musik, melainkan dari algoritma dan massa.

Evolusi ini juga menunjukkan adaptabilitas luar biasa dari dangdut sebagai genre musik rakyat. Dangdut selalu mampu menyerap elemen asing, mulai dari rock, disko, hingga kini trap dan hip-hop, tanpa kehilangan identitas akarnya.

Andrew Weintraub, dalam studinya yang mendalam tentang dangdut, pernah mencatat kemampuan genre ini untuk menjadi “musik nasional” yang sesungguhnya. Hipdut adalah babak terbaru dari kemampuan adaptasi tersebut, sebuah mutasi genetik yang diperlukan untuk bertahan hidup di ekosistem digital.

Cupin merenung, mungkin inilah yang disebut sebagai globalisasi dari bawah. Elemen budaya global (hip-hop) diadopsi, dikunyah, dan dimuntahkan kembali dengan cita rasa lokal yang pekat (dangdut).

Hasilnya adalah sebuah produk hibrida yang membuat pendengar asing kebingungan, namun membuat pendengar lokal merasa “pulang”. Tenxi berhasil menjembatani jurang antara modernitas global dan tradisi lokal dengan cara yang sangat kasar namun efektif.

Koneksi dengan sejarah hip-hop AS ini memberikan legitimasi intelektual pada apa yang sering dianggap sebagai musik “sampah”. Ini adalah teriakan eksistensi dari mereka yang merasa tidak terwakili oleh pop manis Jakarta.

Cupin mulai memahami bahwa setiap ketukan drum mesin dalam lagu Tenxi adalah detak jantung dari demografi yang sedang gelisah. Musik ini berevolusi bukan karena keinginan pasar semata, melainkan karena kebutuhan mendesak untuk berekspresi.

Namun, evolusi ini membawa kita pada pertanyaan tentang siklus penerimaan budaya dalam masyarakat yang terstratifikasi. Seberapa jauh kemiripan pola resistensi budaya ini dengan apa yang terjadi di masa lalu bangsa kita sendiri?

Apakah pola penolakan dan penerimaan terhadap musik “kampungan” ini memiliki akar sejarah yang lebih dalam, yang mungkin melibatkan penguasa di masa lalu?

View this post on Instagram

A post shared by PinterPolitik.com (@pinterpolitik)

Hantu Soeharto dan Perang Selera

Cupin meletakkan ponselnya, pikirannya melayang jauh ke masa lalu, ke era di mana satu sosok mendominasi segala aspek kehidupan Indonesia: Soeharto. Ada benang merah yang samar namun tegas antara Tenxi hari ini dan politik kebudayaan Orde Baru.

Di masa lalu, musik dan budaya kalangan bawah selalu diposisikan sebagai “liyan” yang perlu dibina atau bahkan dibinasakan. Sejarah mencatat bagaimana musik keroncong di era kolonial sempat dipandang sebelah mata oleh elite Eropa dan priyayi lokal.

Namun, represi budaya mencapai puncaknya di bawah rezim Soeharto yang memiliki obsesi pada ketertiban dan harmoni semu. Dangdut, pada masa-masa awal Orde Baru, sering dianggap sebagai musik yang tidak mencerminkan kepribadian bangsa yang “halus”.

Rhoma Irama pernah menjadi musuh dalam selimut bagi rezim karena lirik-liriknya yang dianggap terlalu provokatif bagi kestabilan. Soeharto, dengan tangan besinya, berusaha mengkurasi budaya apa yang boleh dan tidak boleh dikonsumsi oleh rakyatnya.

Ini adalah pertempuran klasik antara The Established (kemapanan) melawan The Postmodernist (kekacauan kreatif). Tenxi hari ini adalah representasi dari postmodernisme jalanan yang menolak narasi tunggal tentang apa itu musik yang “baik”.

Dick Hebdige, dalam bukunya Subculture: The Meaning of Style, menjelaskan bagaimana subkultur menggunakan gaya sebagai bentuk pembangkangan simbolis. Tenxi dan para penggemarnya melakukan hal ini dengan merayakan apa yang oleh kaum elitE dianggap “norak”.

Mereka memeluk stigma “kampungan” itu dan mengubahnya menjadi lencana kehormatan yang dipakai dengan bangga. Ini adalah bentuk perlawanan terhadap hegemoni selera yang selama puluhan tahun dikuasai oleh Jakarta sentris.

Cupin teringat konsep Distinction dari sosiolog Pierre Bourdieu, yang mengatakan bahwa selera adalah alat untuk menegaskan kelas sosial. Kaum elit membenci hipdut bukan karena musiknya jelek, tapi karena musik itu diasosiasikan dengan kelas bawah yang ingin mereka jauhi.

Di era Reformasi, meski Soeharto telah lengser, struktur berpikir yang ia tanamkan tentang hierarki budaya masih bercokol kuat. Banyak dari kita yang tanpa sadar masih menjadi “Polisi Kebudayaan” ala Orde Baru saat mencemooh musik seperti Tenxi.

Kita masih mewarisi ketakutan Soeharto terhadap segala sesuatu yang liar, tidak terorganisir, dan berasal dari massa rakyat yang tidak terkendali. Tenxi hadir sebagai hantu yang mengganggu tidur nyenyak kaum mapan yang merasa memiliki monopoli atas kebenaran estetika.

Hipdut adalah chaos yang merusak tatanan rapi yang dibangun oleh pendidikan formal dan media massa konvensional. Ia adalah pengingat bahwa di bawah permukaan masyarakat yang tampak tenang, ada gejolak yang siap meledak dalam bentuk kreativitas liar.

Cupin menyadari bahwa membenci Tenxi mungkin adalah cara kita untuk menyangkal realitas sosial Indonesia yang sebenarnya. Kita ingin Indonesia terlihat seperti K-Pop atau Hollywood, padahal wajah asli kita adalah Tenxi: campur aduk, bising, dan penuh kontradiksi.

Sejarah mengajarkan bahwa budaya yang direndahkan pada akhirnya sering kali menjadi identitas nasional di masa depan. Keroncong mengalami itu, dangdut mengalami itu, dan kini giliran hipdut yang sedang menapaki jalan terjal tersebut.

Sikap antipati terhadap Tenxi mungkin hanyalah residu dari mentalitas kolonial dan feodal yang belum sepenuhnya hilang. Kita masih terjebak dalam dikotomi “gedongan” versus “kampungan” yang diwariskan dari satu generasi ke generasi berikutnya.

Pada akhirnya, Cupin menutup perenungannya dengan sebuah kesimpulan yang menohok kesadaran dirinya sendiri. Tenxi bukan sekadar musisi viral; ia adalah cermin retak yang memantulkan wajah kita—wajah sebuah bangsa yang masih bergulat dengan identitasnya sendiri, terombang-ambing antara memori ketertiban ala Soeharto dan realitas kekacauan yang membebaskan. (A43)